--以七十年代末期为时间分隔点，内地、香港、台湾电影步入了龙飞凤舞般的历史书写：其主题已经融入社会文化 表述脉络，其语言逐渐与世界先进语言相衔接，其影像开始在国际电影节的银幕上频频出现。时至2000年前夕，华语电影 早已是一道璀璨的景观，它昭示着华语文化的再度辉煌，预言着二十一世纪那可能为期不远的雄健未来。

　　--标志这一历史潮流的是传统电影向现代电影的转变。不论在内地、香港抑或台湾，一批诞生于此时的新电影在叙 事主题、结构视点以及更为重要的历史文化观念上都显示出不同以往的精神气质。而这些作品和导演所掀起的新文化思潮最激 动人心的意义在于搏击当代华人生存困境和心理痼疾的野心和勇气。

　　--在华语电影的版图上，一脉是以谢晋、谢飞、陈凯歌、张艺谋三代人为代表的内地，一脉是以徐克、许鞍华、吴 宇森、王家卫、关锦鹏为主将的香港，一脉是由侯孝贤、杨德昌建构的台湾，一脉是旅居他国的王颖、李安等。这些创作者共 同背靠源远流长的华语历史与文化，却又脱颖于个人成长的时代和地域，因此他们的影像以不同的角度和调式汇成了一幅散点 透视的华人世界图景。

　　内地、香港、台湾的电影各有一份和本土意识形态息息相通的思想和艺术过程。而这一过程又因其各自独立的运行而 呈示出外形及内核都互不相同的特征。所以，华语电影不是一个笼而统之的概念，地域文化间充满了差异和区别。

　　内地：三个时期五代导演

　　内地电影的艺术发展，在社会文化的历史逻辑中往往被着重论述为三个时期：

　　一是三四十年代以《马路天使》、《乌鸦与麻雀》等影片标示的写实主义黄金时代。这一阶段，空前激化的是民族矛 盾和阶级对立。当民族生存与个人安危面临巨大威胁时，电影的美学取向毫无疑问地依从了社会和政治的抉择。

　　二是生产了《白毛女》、《祝福》、《林家铺子》、《早春二月》等影片的社会主义现实主义时期。这一阶段的电影 主流是对抽象政治理念的图解式表述，因而特写的主人公始终是被拯救的劳苦大众和党的化身。伴随阶级斗争的升级，政治功 利在艺术创作中的投影愈加浓重，直至恶性膨胀于“文化大革命”。这种状态导致当代中国电影史无法按自身的发展断代，而 只好以政治或政策的更换分期。

　　三是以1979年为转折的所谓新时期。重新起步的电影面临的是一种久经规范乃至僵化的创作模式。文化虚无主义 的说教使电影在纵向上割断了和三四十年代现实主义传统的联系，在横向上封闭了与世界文化思潮的接触，其创作观念和语言 显出极端的狭窄和匮乏。从《天云山传奇》的历史质询开始，内地的电影作者再次踏上了黄土地的文化苦旅。

　　一个民族的电影繁荣依赖于大师导演的诞生，内地电影所以能够在短短几年内复兴，完全取决于一支三梯队结构的导 演群落的形成。谢晋、成荫、水华、凌子枫等老艺术家历尽磨难却坚持以电影完善人生：《天云山传奇》、《西安事变》、《 骆驼祥子》首当其冲，将历史、人性带入一体化的电影政治。谢飞、吴贻弓、黄健中、吴天明等中年一代深恶浩劫追寻哲思： 《本命年》、《城南旧事》、《如意》、《老井》在重现阴霾时难舍浪漫，寄情理想。陈凯歌、张艺谋、田壮壮、黄建新、吴 子牛等后起之秀青春蹉跎后痛定思痛：《黄土地》、《红高粱》、《黑炮事件》、《晚钟》穿越历史，探询文化本源，其光影 迸射出振聋发聩的精神思维魅力。

　　濒临二十一世纪的内地电影进入了另一番历史情形，在市场经济、多重媒体、两种体制的复杂格局中，它已失去了曾 经单纯的艺术激情。那种电影独步一时的时代常常成为我们记忆中的怀想：“三代”壮心不已，“四代”佳作迭出，“五代” 咄咄逼人！

　　香港：东方“好莱坞”

　　与台湾、南韩、新加坡比肩，香港跻身于“亚洲四小龙”。作为某种象征，香港的电影工作似乎更能充分体现这种成 就感。特别是八九十年代以来，香港电影技术前卫、风格多样，表、导、摄人才辈出，其作品不仅令亚洲同行羡慕不已，甚至 让影坛霸主好莱坞大加赞赏。

　　纵观其近百年的发展过程，香港电影的外在条件可谓得天独厚。其题材可灵活多变，其形式能自由选择，其制作完全 遵循企业法则和商业规律。影片生产的常年稳定发展和艺术技术上的不断求新谋变，香港最终赢得了“东方好莱坞”的称誉。 从创业至今，香港拍摄制作了8000多部影片，其数量既超内地，又超台湾（内地和台湾的影片数量均为5000多部）。 这座600万人口的城市拥有数十家制片机构，百余家影院，电影年产量在100部以上。

　　与内地和台湾电影相比较，香港电影最鲜明的两个特点是商业化和都市感。香港电影的运作机制始终以大众品味和商 业利益为轴心。任何一类片或一位导演都必须经受票房的检验，仅仅艺术精湛但无市场效益决不被认同。譬如新锐导演徐克的 处女作《蝶变》和其后的《地狱无门》虽然在艺术上前卫，在技术上实验，但却叫好不叫座。为了在行业中真正站稳脚跟，徐 克迅速改变拍片策略，以一部亦庄亦谐的《鬼马智多星》获得了新秀地位。

　　在香港电影的历史系列中，动作片、鬼怪片、文艺片、喜剧片、历史片都以独特的地域风貌和技巧处理令同行啧啧称 道。香港电影的国际化和现代化，肇始于七十年代末期的“新浪潮”运动，七十年代以前的香港电影艺术制作粗糙，技术水准 低下，这时一批海外归来的电影学子图变求新，纷纷从电视转向电影，以锐不可挡之势掀起一股重建电影的巨浪，为奄奄待毙 的香港影坛注入起死回生的强心剂。持续了五六年的“新浪潮”运动为香港电影史留下一批优秀的实验性艺术作品，如徐克的 《蝶变》；许鞍华的《疯劫》；章国明的《边缘人》等。导演们在艺术创新时一不忘观众，二不违背市场规律。

　　作为当代香港电影的中坚，吴宇森、徐克、王家卫、关锦鹏都为影坛带来了值得细细品味的艺术影片。吴宇森把中国 传统情感和武打元素相结合，创造了独树一帜的浪漫主义英雄风格。徐克1979年以《蝶变》问世，其诡秘莫测的影像风格 使同仁为之震惊，1981年拍摄《鬼马智多星》，叫好又叫座，开创豪华型喜剧样式；1983年《新蜀山剑侠》轰动影坛 ，为香港培养出第一批现代特技制作人；1986年出品《英雄本色》，掀起“英雄片”热潮；同年执导的《刀马旦》脍炙人 口，好评如潮；1987年拍摄《倩女幽魂》，带动了聊斋鬼片的亚洲风行；1990年的《笑傲江湖》和1991年的《黄 飞鸿》使香港的古装武侠片全面复苏。王家卫的电影总是特别注重内涵，不论是影像或人物、叙事或细节，都充满符号式的象 征和隐喻。关锦鹏以《地下情》、《胭脂扣》、《阮玲玉》等另类影片享誉影坛，意欲以狭窄的空间和扑朔迷离影像刻画易变 的人情与炎凉的世态，其性别和角色的倒错与反串，女性心理和情感的延伸或曲折，无不显现出神入化的功力。

　　台湾：爱情片武侠片风行

　　与内地、香港相较，台湾电影别有一份复杂：一是早期受日本控制，意识色彩散混游离；二是电影制作起步较晚，事 业发展举步维艰。但就是在江山易主、历史动荡不安的文化互动和交织中，台湾产生了自己独立的电影史。

　　六十年代的“健康写实主义”推出了李行、白景瑞、丁善玺等成熟的本土导演，他们以“乡土电影”、“琼瑶电影” 、“战争历史电影”带动了台湾电影的第一个黄金时代。李行1958年以处女作《王哥柳哥游台湾》出道，以后四年内接连 拍摄十部相同的台语片，成为台湾最富代表性的本土导演，创始台湾“健康写实”电影。白景瑞对台湾电影最重大的贡献是从 意大利引进先进的胶纸接片机和桌型剪辑机，改变了台湾落后的电影技术手段。他著名的创作经典是《家在台北》、《人在天 涯》等。丁善玺以擅长历史战争题材著称，他的代表性作品有表现辛亥革命的《碧血黄花》、《辛亥双十》。

　　以“琼瑶电影”构成的“浪漫爱情片”是繁荣期台湾电影的另一支。这类影片代表作是《烟雨朦朦》、《几度夕阳红 》、《窗外》、《碧云天》……主要导演是李行、白景瑞、宋存寿等，主要演员有归亚蕾、柯俊雄、林青霞、林凤娇、秦汉、 秦祥林等。

　　胡金铨堪称华语现代武侠片鼻祖，他武打设计精密，影像格调瑰丽，镜头组接快捷流畅，片中处处佛光禅意。他的代 表作有《龙门客栈》和《侠女》，后者于1975年在戛纳电影节获“综合技术大奖”，而胡金铨本人得到“国际大导演”称 号。

　　新电影运动开始于由杨德昌、柯一正、张毅等人在1982年共同拍摄的《光阴的故事》。这部以四段故事构成的影 片概括台湾1960年至1980年代的现代化过程：从收音机到电视机，从农村到城市。用杨德昌自己的话说，这是台湾电 影史上第一部有意识发掘台湾过去的影片。在这部影片中，“我们开始问自己一些问题，问有关我们的历史，我们的祖先，我 们的政治情况，我们与内地的关系等问题……”新电影还难能可贵地探讨女性在台湾生活中的角色，表现她们的苦痛、压抑及 寻找新角色的努力，如《我这样过了一生》、《玉卿嫂》等。新电影虽然已告结束，但它确实改变了台湾观众的观影经验，开 创了电影制作的新局面。杨远婴