京剧界现在有两种情况：有的要挖掘传统，主张京剧姓京；有的要打破传统，强调戏曲的现代化，也就是话剧加唱。 结果：剧团排新剧，观众看老戏；老戏票房热，新戏获奖忙。一方面是有些花费巨资排演的新戏没人看，甚至是花钱请人看； 一方面是许多优秀的传统剧目失传，许多艺术家无用武之处，演员收入低微。还有，为什么多年来难出一个新流派？为什么多 年来缺少流行唱腔？为什么百万元难排一出好戏？

　　从京剧美学特征看京剧的话剧化

　　京剧的美学特征是什么？毋庸置疑，就是程式性、写意性和综合性。所以，京剧演员可以不用任何灯光布景，仅仅凭 借自己的表演在舞台上摆战场，上天入海。可以呼风唤雨，变白昼为黑夜；可以通过唱念做打舞，表现人物的喜怒悲恐惊。这 种时间与空间的瞬息变化和程式化、虚拟化、节奏化表演，不但足以使观众得其意而忘其形，而且具有非常强烈的感染力。应 该说，这就是京剧写意性的表演与话剧写实性表演的根本区别所在。正如戏剧艺术大师焦菊隐所说：“京剧是表演里面出布景 ，话剧是布景里面出表演。”一语道破京剧与话剧的本质区别。

　　所以时至今日，国内外观众依然为我们《三岔口》的虚拟表演所倾倒；一再推崇我们在空旷的舞台上表演出那激流勇 进的一叶小舟；

　　为演员在《梁祝》的“十八相送”中靠表演生动地描绘出这一路风光而心驰神往。然而，由于京剧编剧和导演队伍的 话剧化，大型布景灯光的广泛运用，使京剧的艺术特征受到严重影响。摸黑表演被追光所取代，行船表演因真“船”的出现而 省略，用转台取代演员的圆场功，尤其是房屋、树木、山景等实物或画景的出现与舞台上变幻的时空自由形成了明显的冲突。 更有台上搭台，中心表演区充满实景和台阶，使演员再不能“逢动必舞”。再加上先期录音，对口型，不用费劲就可以“满宫 满调”，不用出音，就可以获得“掌声雷动”，如此发展，嗓子不用练了，唱腔也不用学了。

　　曾经在京剧中使用过布景的梅兰芳等许多艺术家以他们的经验教训一再嘱咐我们说，用布景不但没有好处，还会限制 我们的表演。所以裘盛戎先生在排现代戏《雪花飘》时说：“你们又是风，又是雪，还要我们演员干什么？”遗憾的是梅兰芳 等前辈的经验教训没有引起今人重视，由于某些编剧和导演对京剧的美学特征没有基本的认识，就盲目地让京剧演员也“从布 景里面出表演”，使写实艺术取代写意艺术；机关布景取代虚拟化表演；舞台上的大制作带来表演艺术的退化。只见花架子， 不见真功夫，花钱越多，噱头越多，京剧艺术的含金量越少。

　　从流派艺术兴衰看导演中心制

　　曾经编导过京剧《赵氏孤儿》、《海瑞罢官》和《望江亭》等经典作品的王雁先生说：“我虽身为编导，但是我要强 调：话剧看导演，电影看剧本，京剧看演员。因此写京剧剧本，就要写出演员的特色，导演要导出演员的风格。因为观众要看 的是演员，是名角。”正由于我们历来都是以主演为中心进行艺术创造，李释戡和齐如山为梅兰芳写出的《霸王别姬》才成为 梅派的世纪经典；翁偶虹为程硕秋写出的《锁麟囊》才百演不衰；陈水钟为荀慧生写出的《红娘》才成为传世之作；吴幻荪为 马连良写出的《十老安刘》才具有独特的马派风格……这才有了梅派的含蓄之美，荀派的娇媚之态，程派的委婉动听和尚派的 柔中寓刚。才有了京剧舞台上的流派纷呈，群星璀璨，百花盛开。

　　相反，以话剧导演为中心，演员不能参与剧本创作和舞台二度创作，只能唱别人的腔，走别人的戏路。如果梅尚程荀 四大名旦唱的《玉堂春》都是一个味，又何来四大名旦？又如何号召观众？再者，哪一位导演能设计出具有梅兰芳大师级的“ 捧印”？哪位唱腔设计能编创出具有张君秋水平的唱腔？哪位编导能编导出李少春标准的《红灯记》？京剧的历史证明，只有 出类拔萃的艺术家，才能排演出超群出众的作品。

　　没有明星制，也就是所说的“大角儿”，演员的艺术个性无从展示，也就没有了流派艺术；前几年，云南京剧院为什 么享誉全国？是因为关肃霜；河南越调为什么进北京？是因为申凤梅。足见一个“角儿”关系着一个剧种，一个剧团，一出戏 的兴衰成败，因为观众就是围着“角儿”转的。然而目前的剧团体制却不能围着“角儿”转，因此“角儿”的风采得不到充分 展示，“角儿”也就失去了号召力，观众看不到自己向往的“角儿”，怎么来买票？剧团的生存自然也就成了问题。

　　事实说明，剧团体制改革迫在眉睫。恢复建立以主演为中心的艺术创作和生产体制，恢复和建立一支为主演写本子， 为主演排戏，为主演伴奏和化装的队伍是观众的需要，也是京剧的需要。有人说，京剧搞明星制不是倒退吗？其实，现在唱歌 的，说相声的，搞影视的，甚至演小品踢足球的都在搞明星制，为什么搞了100多年明星制，而且涌现出享誉世界的四大名 旦和四大须生的京剧反而不能搞明星制呢？

　　当然，我们说的明星制不是旧社会的班主制，而是像当年在周总理、彭真同志亲切关怀下建立的，以马谭张裘赵五大 头牌为团长的北京京剧团那样的新式的艺术团体。

　　从某些创新剧目的票房看继承传统的重要性

　　艺术没有新旧之分，只要真善美，就可以百看不厌，百年流芳，古今中外，无一例外。《蓝色的多瑙河》如此，《空 城计》更是如此。

　　有人说“只有大制作和新观念的京剧才能贴近时代，争取青年观众”。十几年来，这样的新戏排了不少，然而观众却 一年比一年少，新观众没有争取过来，老观众也转向票房去了。道理很简单，喜欢话剧的不看京剧，喜欢京剧的不看话剧，搞 京剧话剧化，没有京剧的味道，也没有话剧的风格，不伦不类，谁也接受不了。

　　还有人认为“京剧要改革，就要大胆突破传统，突破行当，突破程式”。其实这三个突破早已形成时尚，并不要什么 “大胆”，而且某些“突破”者对西皮二黄也分不清，不“突破”是无路可走的。然而，有的“突破”不是改革，而是对传统 艺术的无知和妄自菲薄。

　　不要把京剧改成别的东西

　　振兴京剧，搞15分钟的大奖赛，不要说表现人物，就是交代剧情也不可能，所以只能是竞技大赛，嗓音大赛。结果 是见技不见戏；搞话剧导演中心制下的灯光布景大制作，演员的四功五法无用武之处，则无技可谈。那么京剧该怎么办？江泽 民同志在总结京剧的兴衰历史时，非常明确地指出，京剧艺术本身也需要改革，但这种改革不是要把京剧改成别的东西，而是 要像50年代那样，对旧剧目推陈出新，去粗取精，去伪存真，取其精华，去其糟粕。为什么江泽民同志说不要把京剧改成别 的东西？为什么说要像50年代那样呢？

　　无疑，那就是50年代改编创作的一批新剧目为我们的京剧改革树立了光辉的典范，如梅兰芳的《穆桂英挂帅》；尚 小云的《双阳公主》；

　　荀慧生的《红娘》；北京京剧团马谭张裘主演的《赵氏孤儿》、《将相和》、《望江亭》；中国京剧院李袁叶杜等主 演的《响马传》、《白毛女》、《野猪林》；周信芳的《义责王魁》；李玉芙等主演的《雏凤凌空》；杨秋玲等主演的《杨门 女将》以及《秋江》、《闹天宫》和《雁荡山》等等都被历史证明是成功的。而且这些剧目在40年来已经成为全国剧团的看 家戏，这些剧目在创作改编中，一是遵循京剧艺术发展的规律，保持并发扬了京剧的三大美学特征；二是没有话剧导演中心制 ，充分发挥了演员的创造力，使演员的艺术个性和流派特色得到保护和发扬；三是没有灯光布景大制作，只有唱念做打舞；

　　四是坚持“移步不换形”，在老戏的基础上加工提高，但比老戏结构严谨，内容健康，又不失老戏精华；五是剧本和 服装一样，都是按主演的艺术风格度身订做；六是唱腔多为演员自己编腔或者请人按演员的演唱风格编腔，唱腔以字生腔，便 于传唱；七是没有录音伴奏，也不用先期录音“对口型”，舞台演出货真价实；八是面向观众，面向市场，没有浪费国家一分 钱，但是都是至今久演不衰，享誉海内外的艺术经典。

　　由此可见，50年代京剧改革的成功经验是非常宝贵的，是在毛泽东和周恩来同志的亲自指导下贯彻“百花齐放，推 陈出新”文艺方针的结果。经过长期的历史考验，至今为江泽民等中央领导同志所肯定，为广大观众所欢迎，为全国的京剧演 员所喜爱。这样的成功经验，今天应当借鉴。

　　和宝堂